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Revista Siglo 22
Revista trimestral

Meditaciones estéticas e historiográficas sobre la música afropuertorriqueña desde una perspectiva intercultural decolonial

Juan José Vélez-Peña

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Cuestiones preliminaries a modo de introducción

Participando del “Cuarto seminario sobre afrodescendencia” en el que, entre otros, el doctor Pablo Luis Rivera Rivera presentó la ponencia “Historia de la bomba: surgimiento y desarrollo de las escuelas independientes”,[1] y a partir de la discusión ocasionada por esta, surgieron una serie de interrogantes que aquí quisiéramos utilizar como pre-texto para realizar unas reflexiones intercultural-decoloniales sobre la cultura musical afropuertorriqueña[2] en sus rearticulaciones actuales. Éstas les son pertinentes a discusiones más generales en torno a las culturas musicales afrolatinas.

Las dos perspectivas teóricas aquí imbricadas, a pesar de acentuar en forma diferente sus críticas, tanto a la epistemología y a la estética occidental hegemónica, como también al modelo dominante de subjetividad, se complementan en muchos aspectos. Las reflexiones de los representantes caribeños de la filosofía intercultural, así como las provenientes del llamado giro decolonial, rearticulan la contextualidad antillana en su diversidad étnica y sociocultural. Sus trabajos se caracterizan por una fuerte crítica al eurocentrismo y por su postura antirracista. Deficiencias del antillanismo por ejemplo señaladas por el historiador y sociólogo Juan Giusti-Cordero (cf. Giusti 1996) – énfasis unilateral de una tipificación étnica y racial, indiferencia frente a la problemática de las clases sociales, aversión contra la historización de la cultura y desconocimiento de los enfoques provenientes de las ciencias sociales críticas – son adecuadamente corregidas por los enfoques interdisciplinarios e interculturales de las investigaciones de los dos grupos.

Los cuestionamientos suscitados en el seminario podrían resumirse en las siguientes preguntas:

  1. ¿Qué relaciones pueden ser legítimamente establecidas entre el pasado y el presente de las manifestaciones musicales afropuertorriqueñas, es decir, entre las tradiciones de ese complejo rítmico-musical y sus innovativas manifestaciones contemporáneas?
  2. ¿Es posible recuperar esas tradiciones en sus rearticulaciones actuales u otras futuras sin ‘traicionar’ o ‘tergiversar’ su núcleo identitario, o sea, aquello que hace de la bomba y la plena lo que en sí son?
  3. ¿No han sido un concepto esencialista moderno/colonial de la cultura y la folklorización de estas músicas los principales factores que han contribuido a dificultar apreciarlas en su contemporaneidad como fenómenos culturales dinámicos en continua transformación?
  4. ¿No es la imagen según la cual la bomba y la plena son concebidas como manifestaciones musicales folklóricas – que, como diría Raúl Fornet-Betancourt, “pacíficamente descansa(n) sobre sus fundantes tradiciones” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 222)[3] – una apreciación ingenua que no sólo impide aprehender sus respectivas historias y desarrollo adecuadamente, sino también valorizarlas a cabalidad como legítimas expresiones estético-culturales coetáneas?
  5. De la bomba y la plena servir de significantes flotantes, escurridizos o débiles[4] de identidad cultural, ¿es viable lograr esbozar estrategias identitarias sin sucumbir a políticas excluyentes de la otredad?

En este ensayo no pretendemos dar respuesta definitiva a estas preguntas. Más bien nos interesa problematizar las cuestiones epistemológicas, estéticas e historiográficas concretas a las que hacen referencia. De esta manera queremos ampliar y complejizar las condiciones bajo las cuales podrían ser replanteadas y discutidas. Así queremos contribuir a desarrollar una comprensión más precisa o detallada del fenómeno. Cuestiones teórico-políticas a las que estas preguntas hacen referencia son las siguientes:

  1. La reformulación, por parte de la perspectiva intercultural-decolonial, del concepto cultura, en contraste con la concepción multicultural neoliberal o con la propagada por defensores de la teoría de la hibridación transcultural, y su postulación como necesaria, para apreciar la música afrolatina en su dinámica vitalidad.
  2. Crítica a la colonización del tiempo y a la negación de coetaneidad a los saberes y productos culturales subalternos contemporáneos, siendo la música afropuertorriqueña el caso que nos ocupa.
  3. Crítica a la colonización del saber, de la estética y de las culturas subalternizadas: estrategias que conducen a la folklorización, exotización y consecuente descalificación de los productos y saberes culturales de los grupos implicados por parte de otros hegemónicos.
  4.  La articulación de identidades culturales flotantes o débiles (cf. Hall 2015, 9 – 23; Vattimo 1983) como expresión de una universalidad concreta.
  1. Reformulación por parte de la perspectiva intercultural-decolonial del concepto cultura

En este primer punto comenzaremos definiendo el concepto cultura aquí empleado. Nuestras reflexiones parten de una perspectiva antiesencialista. No entendemos la cultura como fenómeno abstracto y estático. Enfatizamos su intrínseca capacidad de apertura y la versatilidad de sus formas concretas.

Conceptualizamos el término cultura de forma similar a como lo hace la filosofía intercultural latinoamericana desarrollada por el filósofo Raúl Fornet-Betancourt,[5] es decir, como fenómeno esencialmente dinámico, cambiante e impregnado por su situacionalidad histórico-contextual. Juan Blanco, refiriéndose a la perspectiva desarrollada por Fornet-Betancourt, describe el término cultura de la siguiente forma:

Las culturas son ‘realidades históricas’ y, por ende, ‘contingentes’ que surgen con la finalidad de otorgar ‘respuestas contextuales’ a los problemas, desafíos y necesidades humanas (….) La cultura, por lo tanto, tiene un carácter contingente y situado (Blanco  2016, 26 – 27).

Al interior de y entre las culturas se dan diversos conflictos y tensiones. Estas tensiones intra e interculturales surgen de diversas maneras. Pueden, por ejemplo, emerger como fruto de la interacción entre sus miembros individuales, es decir, de sus proyectos y los límites que definen al grupo en sí (cf. Fornet-Betancourt 2001, 199-200). Las luchas entre grupos de poder, bien sea a nivel simbólico, económico o político y aquellos que resisten, al igual que las disputas entre diferentes culturas en nuestro mundo globalizado, también originan los conflictos aludidos (cf. Fornet-Betancourt 2001, 201). Un cuarto tipo de tensión cultural, pertinente a nuestro análisis de la cultura musical afropuertorriqueña, es la producida por el conflicto entre tradición e innovación. Al respecto señala el filósofo cubano:  no en pocas ocasiones [el conflicto entre tradiciones] es uno en torno al poder. Y esto no sólo entendido en el sentido fáctico sino también hermenéutico. Pues, de hecho, lo que también está en juego es la hegemonía de la interpretación (Fornet-Betancourt 2010, 13).[6]

La necesidad que cada cultura particular tiene de enfrentar en forma óptima las diversas demandas de sus miembros – con el tiempo cambiantes – no dinamiza la cultura en términos abstractos, sino que concretamente la insta a transformar continuamente sus producciones culturales para que se adecúen a las apremiantes necesidades cotidianas (cf. Fornet-Betancourt 2001; Fornet-Betancourt 2010). Sin embargo, la dinámica vitalidad característica de las culturas – compleja simbiosis entre estabilidad y cambio, tradición e innovación – no impide que cada una exhiba unos “contenidos referenciales” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 18) – valores, instituciones, epistemes, tradiciones, memoria colectiva, etc. – que le sirven de “horizonte identificatorio” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 18).

La manera de conceptualizar la cultura aquí esbozada se diferencia tanto de la versión ofrecida por los discursos multiculturales neoliberales, así como de los intentos realizados por defensores de la hibridación transcultural. El multiculturalismo se limita a afirmar la diferencia constituyente de cada cultura y su ‘derecho’ a una existencia parcelada en donde éstas, en recíproco distanciamiento, conviven, una al lado de la otra, como entidades inconmensurables. Constatando su mera existencia y elevando su diferencialidad a dimensión absoluta – esencialismo culturalista o de la otredad, o bien, alteridad radical –, es incapaz de asumir el posible intercambio entre estas, como tarea apremiante y necesaria para lograr su mutuo enriquecimiento. Los discursos que se basan en la teoría de la hibridación cultural, por su parte, postulan un transculturalismo disolvente de toda diferencia al que aparentemente conduce el contacto entre las culturas en nuestro mundo actual globalizado (cf. Fornet-Betancourt 2009, 111-112; Fornet-Betancourt 2010, 11-21).

Si bien la primera posición obstruye una apertura hacia la alteridad que propiciaría no sólo respetarla en su individualidad sino aprehender de ella, de sus valores, epistemes, sensibilidad estética y tradiciones, la segunda  concibe la cultura – transcultural – como  ente absoluto o universal abstracto en el que las diferencias que constituyen la multiplicidad de culturas realmente existentes son ignoradas, suprimidas y las relaciones de poder asimétricas neutralizadas, borrando u ocultando así desigualdades y abusos de poder.[7] En cambio, la perspectiva intercultural-decolonial favorece la creación de espacios – fronterizos – de intercambio real.[8] Aboga por imaginar y establecer condiciones que contribuyan a disminuir el riesgo de autocomplacencia con las tradiciones propias, propiciado por el etnocentrismo y su tendencia a absolutizar el horizonte de comprensión propio. Al respecto indica Fornet-Betancourt que, a través del encuentro cultural, las culturas deben ser capaces de “ir más allá” de sí mismas para poder enriquecerse en el encuentro con el otro y así poder convertirnos en “agentes-pacientes de verdaderos procesos de universalización” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 31).

Asumir la perspectiva intercultural-decolonial del concepto cultura, en contraste con la concepción multicultural neoliberal o con la propagada por los defensores de la teoría de la hibridación transcultural, facilitaría apreciar la música afrolatinoamericana en su dinámica vitalidad como significante identitario flotante, escurridizo o débil.[9] Pues si afirmamos el carácter histórico-contextual de las culturas como dimensión constitutiva de su devenir y la facticidad de los continuos intercambios operantes entre ellas, resulta obvio atribuirle esas mismas características o cualidades a todas sus expresiones; por ende, a las manifestaciones culturales afrolatinoamericanas.

Considerando estos parámetros, entonces no sorprende que la historia tanto de  la bomba como de la plena esté marcada por su dinamismo; por un ininterrumpido intercambio con diversas tradiciones caribeñas provenientes de otras islas, o que diferentes pueblos o regiones (Santurce, Loíza, Mayagüez, Guayama, San Antón en Ponce, etc.) cultiven sus propios estilos.[10] Esta interacción intercultural se dio gracias a que Puerto Rico fue por muchos años un importante lugar de contrabando y también debido a que llegaron a sus costas esclavos traídos de otras islas vecinas y – sobre todo – cimarrones que eran declarados libres al llegar a la isla (cf. Quintero-Rivera; Álvarez sin fecha). De igual forma no resulta desconcertante que, como manifestaciones culturales contemporáneas, continúen transformándose, gracias al enriquecedor intercambio con otras tradiciones actuales, como la salsa, el jazz, el hip-hop, la cumbia, el reggaetón, etc.; pues no se trata de tradiciones inertes, cuya pureza debiera ser protegida y preservada como pieza de museo.[11]

La controversia a la que hicimos referencia en la introducción, en la que se expresa un cierto temor de que la bomba pierda «autenticidad» por las innovaciones actuales, no es algo nuevo. Es parte de una larga tradición interpretativa. Ya en 2001, muchas de las discusiones que surgieron durante el rodaje, así como luego de la presentación del documental Raíces (Suau 2001), fueron suscitadas por preocupaciones similares. Uno de los puntos de conflicto giraba en torno a la pregunta, ¿qué tipo de relación es legítimo establecer entre las tradiciones de bomba y otras manifestaciones modernas? (cf. Quintero-Rivera y Álvarez sin fecha; Montes 2001)

 

  1. Crítica a la colonización del tiempo y a la negación de coetaneidad a los saberes y productos culturales subalternos contemporáneos

Como noción conceptual la negación de coetaneidad fue originalmente lanzada a la discusión por el antropólogo Johannes Fabian (cf. Fabian 1983). En su crítica al etnocentrismo, reinante en su disciplina, alegó que en la percepción de la alteridad por parte del antropólogo, se le niega contemporaneidad o coetaneidad al sujeto alterno investigado (cf. Fabian 1983, 31). El Otro no occidental es construido en la lógica binómica, establecida por el sistema mundo moderno/colonial, como el pasado de Europa. Fabian describió la negación de coetaneidad como lógica simultánea de desespacialización y destemporalización característica de toda empresa colonial (cf. Fabian 1983).

El concepto del antropólogo alemán aparece reformulado y desarrollado por los pensadores decoloniales en sus críticas al sistema mundo moderno/colonial, bajo la categoría colonización del tiempo.[12] Según miembros de este grupo una de las estrategias utilizadas por la colonialidad del poder,[13] ejercidas en el sistema mundo moderno/colonial para desvalorizar los saberes de las culturas subalternas, consiste en colonizar el tiempo.[14] Por medio de esa trampa epistemológica se le niega contemporaneidad a los productos culturales subalternos que entonces son considerados como atrasados. El discurso moderno/colonial dominante crea una temporalidad teleológica,[15] cuyos momentos se integran, unos a otros, en una línea de tiempo en la que la Modernidad occidental ocupa un espacio único y privilegiado; cúspide supuestamente precedida por otras formas culturales, en realidad coetáneas, a las que se les niega contemporaneidad. Así sus productos culturales son emplazados a un espacio temporal lejano y arcaico, reducidos a residuos atávicos de culturas pertenecientes a una etapa evolutiva previa que se considera debe ser superada para alcanzar la Modernidad. Es por eso que el discurso criticado ha tipologizado al sujeto colonial usando términos tales como salvaje, primitivo, mítico, etc.; categorías que son más bien políticas que científico-disciplinarias. De similar forma tipologiza el tiempo y el espacio, instrumentalizando dicotomías tales como la barbarie versus la civilización, lo tradicional versus lo moderno o el subdesarrollo versus el desarrollo, produciendo y reproduciendo así la lógica necesaria para justificar la colonialidad del poder, del saber, de la estética y del ser.

Al negar la coetaneidad de las culturas en el tiempo se invisibiliza la simultaneidad epistémica y estética del mundo,[16] es decir, se niega la coexistencia espacio-temporal de múltiples formas legítimas de producir conocimientos, de sentir y apreciar >lo bello<; de percibir mundo, así como la vigencia de estrategias pedagógicas divergentes (cf. Castro-Gómez y Grosfoguel 2007). Es por eso que entonces la escuela, la universidad, los museos, los conservatorios y otras instituciones de la llamada >alta cultura< son presentados como únicos depositarios legítimos del saber cultural.

De proponerse romper con el imaginario impuesto por el sistema mundo moderno/colonial es pertinente y necesario cuestionar los currículos o programas de esas instituciones para lanzar su descolonización e interculturación.[17] Pues, aunque la lucha por la cultura no debe circunscribirse a esas instituciones, estas no deben ser menospreciadas. Son lugares en donde también se debe ejercer resistencia contra el poder hegemónico y sus pretensiones de instancias únicas o principales de interpretación de la realidad.

De igual forma es imprescindible ganar nuevos espacios de creación, de recreación cultural y de intercambio de saberes-Otros. Es necesario establecer localidades en donde se practiquen formas de enseñanza alternativas que promuevan un sentipensar autónomo y crítico, el gesto autogestionario, junto al cultivo y renovación de tradiciones locales y regionales abiertas al intercambio con otras tradiciones de resistencia, provenientes de otros lugares. Actualmente el nuevo movimiento de bomba en Puerto Rico, en coordinación con otras iniciativas de base, tiene el potencial para realizar esta apremiante labor.[18] Pues a través de la enseñanza de la bomba no sólo se adiestra el baile o la música, labores que, ya sólo considerando sus efectos positivos a nivel gnoseológico, son ya en sí importantísimas.[19] A través de la instrucción musical también se pueden transmitir e intercambiar valores comunitarios, imprescindibles para lograr el enriquecimiento humano.

 

  1. Crítica a la colonización del saber y de la cultura:[20] folklorización, exotización y descalificación de culturas subalternas

En 1963, a comienzos de una década de efervescencia en Latinoamérica de una etnografía folklorista, Frantz Fanon en su célebre obra Los condenados de la tierra (Fanon 1963) distinguió lo que llamó “cultura nacional” concreta, frente al universal abstracto creado por los folkloristas:

La cultura nacional no es el folklore donde un populismo abstracto ha creído descubrir la verdad del pueblo. No es esa masa sedimentada de gestos puros, es decir, cada vez menos atribuibles a la realidad presente del pueblo. La cultura nacional es el conjunto de esfuerzos hechos por un pueblo en el plano del pensamiento para describir, justificar y cantar la acción      a través de la cual el pueblo se ha constituido y mantenido. La cultura nacional en los países subdesarrollados, debe situarse, pues, en el centro mismo de la lucha de liberación (Fanon 1963, 214).

Comenzaremos esta sección analizando el origen etimológico del término folklore. Luego describiremos brevemente su surgimiento histórico como disciplina en Alemania. De ahí pasaremos a presentar críticamente la forma que adquirió la empresa etnográfico-folklórica en Nuestra América, mencionada por Fanon, para así contextualizar su crítica decolonial.[21]

La historia del vocablo folklore está marcada por la polisemia tanto del uso del sustantivo como del adjetivo. Sin embargo, es claro que el sustantivo designa la disciplina y su objeto de estudio, mientras que el adjetivo folklórico denota – en la mayoría de los casos peyorativamente –  todo lo relacionado con este (cf. Poviña 1944, 9).[22] Fue el escritor británico William John Thoms quien en un artículo publicado en una revista especializada – Athenaeum – en 1846 propuso su uso para designar las tradiciones y costumbres de los habitantes de los sectores radicados fuera de los centros urbanos que consideraba arcaicos (cf. Sims y Martine 2005, 23).

La disciplina académica llamada folklore nació en la Ilustración y está marcada por el Romanticismo característico de la época. Jesús Martín-Barbero propone verla como parte integrante del nuevo imaginario creado por un movimiento en el que “por primera vez adquiere un estatus de cultura lo que viene del pueblo” (cf. Martín-Barbero 1991, 17). En sus reflexiones en torno a lo que caracteriza como descubrimiento del >pueblo<, como objeto de análisis, durante la Ilustración europea, por parte de las clases letradas (cf. Martín-Barbero 1991, 14-30), identifica tres términos por ellas utilizadas:  folk, Volk y peuple. Sus significados denotan un juego de diferencias entre diversas estrategias discursivas entonces en uso. Estos tres términos activan una serie de asociaciones semánticas que propiciarán la fundación de tres instituciones. Por un lado, los sustantivos Folk y Volk darán origen a los términos con los que se denominarán las incipientes ciencias: folklore y Volkskunde. Por otro lado, peuple se cargará de sentido “político y peyorativo” (cf. Martín-Barbero 1991, 19). No tendrá la respetabilidad de un saber científico como los otros dos términos. De peuple se derivará el término populismo. Mientras folk apelará a lo cronológico, Volk se vinculará a lo geológico. A continuación, la definición ofrecida por el investigador:

Folklore capta ante todo un movimiento de separación y coexistencia entre dos «mundos» culturales: el rural, configurado por la oralidad, las creencias y el arte ingenuo, y el urbano, configurado por la escritura, la secularización y el arte refinado; es decir, nombra la dimensión del tiempo en la cultura, la relación en el orden de las prácticas entre tradición y modernidad, su oposición y a veces su mezcla. Volkskunde capta la relación – superposición – entre dos estratos o niveles en la configuración «geológica» de la sociedad: uno exterior, superficial, a la vista, formado por la diversidad, la dispersión y la inautenticidad, todo ello resultado de los cambios históricos, y otro interior, situado debajo, en lo profundo y formado por la estabilidad y la unidad orgánica de la etnia, de la raza. En los usos románticos, mientras folk tendería a significar ante todo la presencia acosante y ambigua de la tradición en la modernidad, volk significaría básicamente la matriz telúrica de la unidad nacional «perdida» y por lograr. Entre el pueblo-tradición y el pueblo-raza no dejará de haber en el transcurso histórico lazos y tramas que los acercan y confunden … (Martín-Barbero 1991, 19).

En el texto manejado el autor subraya dos aspectos socioculturales pertinentes a nuestro análisis: la tradición y lo étnico. La tradición es aquello que la Ilustración quería superar. Lo étnico, leído como identidad comunitaria, fue fundamentado míticamente.

En relación con una de las disciplinas mencionadas por Martín-Barbero – la Volkskunde[23] – quisiéramos añadir lo siguiente. Al igual que muchas otras disciplinas humanísticas académicas occidentales, la Volkskunde alemana (también llamada Völkerkunde) – traducida como folklore, pero también como etnografía o estudio de usos y costumbres (Brauchtum) – surgió también en el contexto de la Ilustración y el Romanticismo. Utilizando los medios provistos por esta disciplina se procuraba lograr una descripción precisa y general del país. Esta debía proporcionar a los gobernantes informaciones detalladas sobre sus territorios y sus poblaciones para optimizar su gobernabilidad y aumentar la eficiencia de la productividad (cf. Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

El Romanticismo tuvo una influencia duradera sobre esta disciplina. Su búsqueda de lo sobrenatural, lo auténtico y nacional condujo a intensivas disputas sobre la historia y el pasado propio. De ahí el fundamental interés de la Völkerkunde por campos tales como la mitología, el cuento, las leyendas o canciones populares. En Alemania, los fundamentos teóricos de la disciplina fueron esbozados por Johann Gottfried. Otros representantes importantes de esa fase son Achim von Arnim, Clemens Brentano o los hermanos Grimm (cf. Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

La Völkerkunde es, a su vez, producto y síntoma de la Modernidad. Las transformaciones sociales y culturales, aceleradas por la industrialización, que a menudo eran percibidas como amenaza, condujeron a que los elementos aparentemente estables de la cultura gozaran de especial interés y aprecio, y a que la gente se ocupara con ellos. Éstos, se pensaba, se encontraban fundamentalmente situados en el medio rural (Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

Pasemos ahora al análisis de las formas de articulación y a la descripción de la función específica del folklore en Nuestra América. Aunque el estudio del folklore y la asunción e implementación de metodologías desarrolladas en Europa ya había sido iniciado mucho antes,[24] en la década de 1960 el disfrute y estudio de las llamadas músicas ‘folklóricas’ llegaron a un punto que se podría adjetivar como culminante. A mediados del siglo XX, tanto en Chile como en Argentina, se llevaron a cabo una serie de iniciativas etnográficas en favor del estudio y difusión – por medio de congresos, revistas, libros, etc. – del folklore[25] (cf. Tuninetti 2012, 248; González y Rolle 2005, 409). Victoria Cohen Imach al describir esa época señala lo siguiente:  [e]n los sesenta, [el] tono elegíaco por la desaparición de la tradición del Interior (¡sic!) evaporada en pos del progreso unilateral, resurge en diferentes producciones del campo intelectual (Cohen 1994, 63).

En Chile, en donde la difusión de la música tradicional a partir de los 1940 había experimentado un gran impulso (cf. González y Rolle 2005, 409),[26] se habla del “folklorismo” (cf. Marti 1996, 19) y los “musical revivals” (cf. Livingstone 1999, 68) que comenzaron a llegar a los espacios urbanos. En Argentina, por su parte, se realizaron congresos, se publicaron revistas y se llevaron a cabo festivales con grupos que recreaban ese tipo de música.[27]

Estudios realizados por especialistas latinoamericanos sobre la música llamada folklórica, desde sus inicios se han caracterizado por la implementación de pautas o patrones interpretativos y evaluativos recibidos y asumidos acríticamente de Europa. Intentos de caracterizaciones operativas de la música folklórica por muchos años se han basado en los criterios eurocéntricos antes aludidos:

  1. la transmisión oral que incluye variantes >improvisadas<, en las que el original no juega un papel protagónico, se interpreta como prueba del carácter ingenuo de esa música y del analfabetismo de sus creadores anónimos, contribuyendo así a su representación deshumanizante
  2. la falta de profesionalización de los músicos y la inexistencia de un sistema o base teórica son percibidas como muestra de la – asumida – inferioridad de esas manifestaciones frente al apreciado sistema letrado europeo
  3. la supuesta antigüedad y el presunto estilo arcaico de estas expresiones musicales son resignificados como impedimentos que necesariamente deben ser superados para acceder a la teleológicamente prometida Modernidad
  4. al estar presuntamente asociada al entretenimiento, la música folklórica se devela como falta de seriedad (cf. Nettl 1973, 23)

Estos criterios, descritos por Nettl en su Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales, aquí reformulados, coinciden en su mayoría con los adjetivos usados por Augusto Raúl Cortázar (1910-1974) al describir el folklore. Este debía ser popular, colectivo, tradicional, oral, anónimo, empírico, funcional y regional (cf. Blache 1986, 35-40). El argentino produjo una obra monumental sobre el folklore de su país. No sólo publicó numerosos libros, sino que realizó una extensa recopilación de material >folklórico<. Además, fue el creador de la Licenciatura en Folklore en la Universidad de Buenos Aires (cf. Tuninetti 2012, 248 nota 2).

Martha Blache describe la visión eurocéntrica y colonizada de Cortázar como sigue:  ortázar] … circunscribe el fenómeno folklórico a un sector social y a un ámbito            geográfico. Por consiguiente, este queda reducido a grupos campesinos como sinónimo del hombre analfabeto, aferrado a tradiciones ancestrales, supersticioso y sin acceso a la tecnología moderna. Se asocia de este modo el ‘folk’ con la clase baja rural como si esta interrelación fuera inherente a la naturaleza misma del fenómeno (Blache 1986, 37).

 Todos estos criterios y parámetros que acabamos de mencionar coinciden con la imagen romántica que crearon discursos modernos-coloniales monoculturales, provenientes de Europa, sobre las culturas subalternas, sus saberes y sentires. La nación, la popularidad, la autenticidad y la antigüedad se convirtieron en tópicos aparentemente indispensables para la (des)valorización de la realidad cultural de las masas latinoamericanas, filtrada a través de los ojos del folklorista.

  1. Articulación de identidades culturales flotantes o débiles como expresión de una universalidad concreta

Contrastando con el proyecto de cohabitación de culturas parceladas, sin interacción transformante o real convivencia, fundamentado por recurso a una universalidad abstracta, propuesto por discursos multiculturalistas neoliberales para, supuestamente, garantizar la existencia autónoma de esas múltiples culturas, y cuya versión boricua promueve una concepción de la identidad cultural en la que, en realidad, se absolutiza un idealizado mestizaje interétnico,[28] la perspectiva intercultural-decolonial propone un concepto de identidad basado en otro tipo de universalidad: una concreta.[29] La identidad cultural flotante o débil que proponemos parte de una tal concepción. Puede ser concebida, en un primer intento definitorio, como lo ha hecho la filosofía intercultural, es decir, como “búsqueda de un proyecto común que surge como resultado del diálogo intercultural” (cf. Fornet-Betancourt 2009, 107). Desde esta perspectiva entonces la búsqueda de una universalidad concreta no contradice el reconocimiento de la diversidad de contextos culturales, sino que más bien la presupone. Al respecto indica Fornet-Betancourt lo siguiente:  la diversidad contextual y/o la pluralidad cultural no contradice la búsqueda de universalidad porque es más bien el presupuesto que se necesita para una comunicación sobre posibles universalizables compartidos en y desde las diferenciasƒs (Fornet-Betancourt 2009, 107).

En otro lugar, al referirse al diálogo intercultural Fornet-Betancourt señala que este requiere “la disposición a fundar una nueva dinámica de totalización universalizante con el otro, basada en el reconocimiento, respeto y solidaridad recíprocos” (cf. Fornet Betancourt 2001, 46).[30] La “totalización universalizante” sería entonces el resultado de un proceso de construcción en convivencia solidaria con la “alteridad y exterioridad” (cf. Fornet Betancourt 2001, 47).

En Puerto Rico la metáfora la gran familia puertorriqueña muestra ejemplarmente cómo se expresa en nuestro medio el discurso multiculturalista neoliberal, basado en una universalidad abstracta. Este tópico es la versión boricua de la trillada democracia racial, sostenida por discursos de grupos criollos mestizos dominantes en Latinoamérica. Fue y continúa siendo lanzado por grupos de poder interesados en ocultar la estratificación social en Puerto Rico y de negar la racialización jerarquizada, propia del racismo que sostiene las estructuras de dominio en el país.

El sociólogo e historiador Ángel Quintero Rivera ya en 1976 criticó esta noción. A finales del siglo XIX y comienzos del XX el poder hegemónico de los hacendados y su ideología paternalista y deferente corrían peligro. Para contrarrestarlo crearon el mito de la gran familia puertorriqueña. Así, instrumentalizando sus intereses, al presentarlos como los de todo el pueblo, intentaron mantener su hegemonía (cf. Quintero Rivera 1976). Más tarde Edgardo Rodríguez Juliá también rechazó en su crónica El entierro de Cortijo la representación de la nación puertorriqueña por medio de la metáfora criticada. Al preguntar … “¿familia puertorriqueña o país de muchas tribus?” (cf. Rodríguez Juliá 1983, 90) cuestionó el imaginario multicultural neoliberal que impide percibir la diversidad sociocultural real del país.

A modo de conclusión

Hemos presentado herramientas interpretativas elaboradas por lo que hemos llamado la perspectiva intercultural-decolonial. Las consideramos idóneas para analizar la historia y desarrollo actual de la música puertorriqueña de herencia africana. Pues con frecuencia en estudios sobre formas de hacer música subalterna se usan metodologías limitantes, incapaces de dar cuenta de su devenir y de su dinámica vitalidad como significante identitario flotante, escurridizo o débil. Consideramos necesario desenmascarar tanto el efecto colonizante de estas interpretaciones etnológico-folklorizantes, como criticar sus concepciones esencialistas de la cultura.

Con ese propósito hemos identificado dos formas de leer la cultura que a nuestro parecer merecen ser criticadas: el multiculturalismo neoliberal y el hibridismo transcultural. El multiculturalismo neoliberal se limita a reconocer la existencia fáctica de una multiplicidad de culturas en un territorio (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Postula una diferencia radical, supuestamente existente entre las culturas, que las convierte en inconmensurables. Invisibiliza o ignora las relaciones de poder asimétricas que caracterizan el sistema mundo colonial globalizado actual, asumiendo o proponiendo una ilusoria coexistencia parcelada, más o menos pacífica y tolerante de las culturas dentro del espacio geográfico donde se encuentran. Por su lado, el hibridismo transcultural tiende a anular los perfiles individualizantes de las cultural pues parte de un “supuesto ideológico” que postula la inexistencia de las culturas tradicionales. De ahí que entienda que “sobre todo los jóvenes actuales son “transculturales”, (…) pasan de una cultura a otra, (…) no tienen una identidad propia y (… son) sujetos “pluridentitarios”” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Ambas posturas ignoran la posibilidad / necesidad de enriquecimiento mutuo de las culturas realmente existentes.

La posición intercultural, en contraste con los discursos multiculturales, propone como forma de interacción principal el diálogo, no la tolerancia. Pues la mera tolerancia – en el mejor de los casos actitud de respeto, en el peor, actitud de soportar al otro –, si bien se muestra como forma de comprender al otro, no ayuda a entender la necesidad de aprender del otro. Por eso hay que ir más allá de ella. Hay que “aprender a convivir realmente con amor y aprender a compartir vidas” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). En resumen, la interculturalidad se ocupa de fomentar “la calidad de una relación dialógica con el otro” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª) que produce una transformación identitaria mutua. Sin embargo, la misma no hace desaparecer las referencias culturales divergentes de los participantes del diálogo; horizonte que les proporciona una cierta estabilidad identitaria, aunque no se trate de una identidad fija (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Todas estas razones favorecen la utilización de la perspectiva de análisis aquí propuesta.

Tanto la bomba como la plena puertorriqueña se caracterizan por su dinamismo y su particular historia; por un ininterrumpido intercambio entre diversas tradiciones caribeñas provenientes de distintos países de la región.[31] La bomba y la plena, en su contemporaneidad con otras manifestaciones culturales actuales, siguen transformándose, gracias al enriquecedor intercambio que continúan practicando. De ninguna manera se trata de tradiciones inertes o de puro linaje que debieran ser protegidas y preservadas como piezas de museo. Es por eso que la desghettoización actual de la bomba, con la inclusión, en su práctica o ejercicio, de nuevas capas y grupos de la sociedad puertorriqueña o de otras fuentes culturales, no representa amenaza alguna para su perfil identitario. Al contrario, sólo pueden enriquecerla.

Como indicamos en la introducción, al redactar este ensayo nuestra principal intención ha sido problematizar cuestiones epistemológicas, estéticas e historiográficas concretas, suscitadas por discusiones entre investigadores y practicantes de la música afroboricua. Si con nuestras reflexiones hemos contribuido a ampliar y a complejizar las condiciones bajo las cuales en general la historia y el desarrollo de la cultura afroboricua podrían ser replanteados y discutidos, entonces se han logrado Nuestros propósitos.

FIN

 

 

REFERENCIAS
1. Este texto es la versión más extensa, reformulada como ensayo, de una conferencia dictada en la Facultad de Música de la Universidad de Ciencias y Artes Chiapas en México. Allí, del 9 al 13 de marzo de 2020, tuvo lugar el simposio “Tiempo, Identidad y Memoria” organizado por el Grupo de Estudios Música y Danza en Latinoamérica y el Caribe del ICTM. Participé del mismo gracias a una beca que recibí del International Council for Traditional Music A Non-Governmental Organisation in Formal Consultative Relations with UNESCO. Todas las traducciones han sido realizadas por el autor de este texto. Por su parte, el seminario al que aquí hacemos referencia fue organizado por el Departamento de Ciencias Sociales de la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras en San Juan. Tuvo lugar el 27 de enero de 2017. En el evento participaron estudiantes, profesores, investigadores y activistas de la bomba.
2. Nos referimos concretamente a la bomba y la plena puertorriqueña, las dos principales manifestaciones musicales afroboricuas: la bomba y la plena puertorriqueña, las dos principales manifestaciones musicales afroboricuas.
3. Esta expresión la emplea Fornet-Betancourt para criticar concepciones esencialistas de la cultura en general. Sin embargo, podría ser utilizada para criticar perspectivas esencialistas sobre la bomba y la plena; dos casos particulares de la esfera cultural.
4 . Favor de consultar aquí la nota 9.
5. La filosofía intercultural de Raúl Fornet-Betancourt puede ser consultada en su extensa obra. Hasta el día de hoy cuenta con más de 300 publicaciones. Sus textos han sido escritos en alemán o español y traducidos al alemán, español, inglés, italiano, francés, portugués, sueco y croata. Para una amplia bibliografía favor de consultar: “Stiftendes Denken: Sonderausgabe der Zeitschrift Topologik zu Ehren von Raúl Fornet-Betancourt anlässlich seines 70. Geburstages”, Topologik, no. 19, 1er semestre 2016, versión online: http://www.topologik.net/Publikationsliste_Ra%C3%BAl_Fornet-Betancourt_Special_Issue_19.pdf [última consulta: 19.02.23] Estudios introductorios en alemán, español, portugués e italiano facilitan el acceso a la misma (Blanco 2009; Becka 2007 y 2010; Steffens y Meuthrath 2006; Vallescar 2000; Meinhardt 2007 y Di Martino 2006).
6. [“der [Konflikt zwischen Traditionen] [ist] nicht selten ein Konflikt um Macht […] und […] er [soll] nicht nur faktisch, sondern auch hermeneutisch verstanden werden, da es doch auch um die Hegemonie der Interpretation geht”] (Fornet-Betancourt 2010, 13).
7.  Se debería aclarar que, como señala Fornet-Betancourt, “la interculturalidad como perspectiva para mundializar la universalidad no se opone […] a la opción de la transculturación de los sujetos, sino que más bien la posibilita, puesto que es la condición para la transitabilidad de las culturas» (cf. Fornet-Betancourt 1998, 53. énfasis J.J.V.).
8. Las fronteras no necesariamente demarcan territorialidades herméticas. Más bien son espacios de encuentro, de intercambios – abiertos, subrepticios o clandestinos – y de continuo traspaso.
9. En «Raza: el significante flotante» (Hall 2015, 9-23) utiliza Stuart Hall esta metáfora de forma similar a como lo hacemos aquí. La identidad debe más bien ser entendida como construcción sociocultural escurridiza que como algo relacionado a la biología. Por otro lado, cuando hablamos de una identidad >débil<, lo hacemos en referencia a la llamada ontología débil desarrollada por el filósofo Gianni Vattimo (Vattimo 1983). Sin embargo, asumiendo posturas interculturales, definimos la identidad >débil< como una que, sabiendo que carece de fundamentos eternos e incambiables, siempre está en condiciones de negociar aspectos valiosos de sí misma, para iniciar una relación dialógica con el otro. Así posibilita intercambios y un enriquecimiento mutuo intercultural, necesarios para lograr una mejor convivencia humana (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009a).
10. Existen vínculos directos entre la bomba y la tumba francesa de Cuba, el rara de Haití, el gagá de la República Dominicana, el gwoka de Guadalupe, el belé de Martinica y el sangueo de Venezuela (cf. Abadía-Rexach 2014, 131; Abadía-Rexach 2015, 82; Quintero-Rivera y Álvarez sin fecha; Rivera Rivera 2013, 45-61). La influencia afrofrancesa es evidente en los nombres de muchos ritmos y cantos de bomba como el leró, el balancé, el danué y el paulé (cf. Quintero-Rivera y Álvarez sin fecha). Por otro lado, el estilo de bomba conocido como holandé evidencia la influencia de las islas colonizadas por Holanda, como Curazao (cf. Quintero-Rivera y Álvarez sin fecha). El surgimiento y la historia de la plena también están acuñados por intensos procesos de intercambios interculturales.
11. Actualmente uno de los grupos que está re-creando la bomba de forma muy innovativa es La tribu de Abrante. El grupo en torno al cantante y músico de Loiza Hiram Abrante rearticula en su música la bomba, mezclándola con elementos de la cumbia, el merengue, el hip-hop y otros ritmos urbanos con un formato de instrumentación minimalista que sólo incluye vientos y tambores. El grupo Viento de agua, por su parte, ofrece una propuesta musical en la que la plena continúa enriqueciéndose por medio de la rearticulación de la salsa, el blues y el jazz latino.
12. No hemos encontrado evidencia bibliográfica alguna que indique que los representantes del giro decolonial hayan asumido la noción >negación de coetaneidad< directamente de Fabian para formular su concepto >la colonización del tiempo<. Nos consta que, por lo menos, no lo citan ni lo mencionan como una de sus fuentes inspiradoras. No obstante, los dos conceptos parecen, de alguna forma, estar emparentados. Sus relaciones merecen ser investigadas.
13. La colonialidad del poder y el colonialismo no se refieren a lo mismo. Este último es definido por los pensadores decoloniales como “una relación política y económica, en la cual la soberanía de un pueblo reside en el poder de otro pueblo o nación” (cf. Maldonado-Torres 2007, 131). La colonialidad, por su parte, es un patrón de poder que emergió como resultado del colonialismo moderno. No está limitado a una relación formal de poder entre dos pueblos o naciones. Más bien se refiere a la forma particular como, a través del mercado capitalista mundial y por recurso a la idea de raza, son articulados entre sí el trabajo, el conocimiento, la autoridad y las relaciones intersubjetivas (cf. Maldonado-Torres 2007, 131). La colonialidad del poder fue formulada en el grupo de pensadores decoloniales por el sociólogo peruano Aníbal Quijano (cf. Quijano 1992, 2000a, 2000b). Desde entonces ha sido desarrollada por el proyecto de investigación que aúna pensadores latinoamericanos tales como Enrique Dussel, Walter Mignolo, Nelson Maldonado-Torres, Ramón Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez, etc. Aunque los miembros del grupo la han leído de diversas formas, se puede decir que la colonialidad es un patrón o matriz de poder que estructura el sistema mundo moderno/colonial jerarquizando racialmente el trabajo, las subjetividades, los conocimientos y las localidades. La gobernación de los seres humanos se da por medio de una jerarquización racializada, enmarcada por los particulares modos de producción y distribución de riqueza operantes. Según otra definición, ofrecida por miembros del grupo, la colonialidad es “un patrón de poder global de relaciones de dominación / explotación / confrontación en torno al trabajo, la naturaleza, el sexo, la subjetividad y la autoridad” (cf. Restrepo; Rojas 2010, 131). Mignolo señala que en distintas épocas la colonialidad del poder produce un diferencial de poder que él llama, la “diferencia colonial” (cf. Mignolo 2003, 27). Esta marca “la falta y los excesos de las poblaciones no europeas”, y las enmascara y vende como “diferencias culturales” para, precisamente, ocultar ese diferencial de poder (cf. Mignolo 2003, 27).
14. Para Walter Mignolo la colonización del tiempo es una de las operaciones epistemológicas que estructuran la diferencia colonial (cf. Mignolo 2003, 40).
15. Se trata de una forma particular de concebir el devenir temporal como movimiento lineal que se orienta hacia un punto terminal y estable.
16. La negación de la simultaneidad epistémico-estética y la afirmación del imaginario binario que la fundamenta ocultan la totalidad global del sistema dominante actual: el capitalismo neoliberal.
17. Precisamente otro de los cuestionamientos que se le hicieron al Dr. Rivera Rivera en la conferencia arriba mencionada polemizaba el uso de estructuras o establecimientos académico-pedagógicos existentes para la creación de una conciencia de afirmación de la cultura negra en el país.
18. Con relación al nuevo movimiento de bomba en Puerto Rico queremos resaltar aquí la gran labor – tanto a nivel nacional como internacional – realizada por el grupo Restauración Cultural (https://www.facebook.com/Bombapr/). Miembros de la organización ofrecen conciertos, organizan conferencias, talleres y programas de intercambio, moderan un programa de radio – Repicando (https://www.facebook.com/Repicando/) – y uno de sus gestores redactó una tesis doctoral sobre la bomba (Rivera 2013). ¡Sumando!
19. Estudios realizados y publicados por la Cognitive Neuroscience Society, comprueban que la instrucción musical promueve la imbricación de los hemisferios cerebrales, contribuyendo así a una mayor sensibilidad cognitiva. Según el neurocientífico y neurólogo Gottfried Schlaug, profesor en Harvard Medical School y autor del estudio, “la práctica musical reforzaría las conexiones neuronales, aumentando en un 25% el llamado cuerpo calloso, que es la parte del cerebro (formada por un conjunto de axones que conecta los dos hemisferios cerebrales”. (https://www.redem.org/la-musica-tiende-puentes-entre-los-dos-hemisferios-del-cerebro-infantil/).(última consulta: 19.02.23)
20. El concepto colonialidad del saber enfatiza la dimensión epistémica de la colonialidad del poder. Aquí es utilizado como crítica de la arrogancia epistémica moderna/colonial de los centros hegemónicos que produce efectos de subalternización folklorizando o invisibilizando aquellos conocimientos o productos culturales que no se adaptan a los criterios occidentales dictados por las ciencias establecidas o los discursos de los llamados ‘expertos’.
21. Esto lo haremos en relación con los casos específicos de Argentina y Chile, ya que establecieron parámetros disciplinarios respetados y asumidos por otros países de la región.
22. Desde los comienzos de esta disciplina se dio un conflicto entre su voluntad de saber y su objeto de estudio. El folklore, como disciplina, pretendía traducir verazmente a un discurso racional cientificista un saber que – de entrada – consideraba vulgar y bajo (cf. Poviña 1944, 9).
23. En 1782 se menciona por primera vez el concepto Völkerkunde en una revista publicada en Hamburgo: Zeitschrift der Reisende (cf. Bausinger, H. et. al 1999 y Brednich, Rolf W. 2001).
24.  En Chile Rodolfo Lenz y Julio Vicuña Cifuentes, entre otros, ya en 1909 habían fundado la sociedad de Folklore Chileno. Se dice que esta institución sentó las bases para el estudio sistemático del folklore en el país (cf. González 1998, 12). En 1940 se publicó en Argentina Sociología del folklore (Poviña 1944), obra de Alfredo Poviña que hasta el día de hoy goza de un gran número de reediciones.
25. Ejemplo de esto es la publicación de las llamadas Selecciones Folklóricas. Fueron publicadas en Buenos Aires por Editorial Codex entre 1965 y 1966 y dirigida por Augusto R. Cortázar quien gozaba de gran renombre como especialista del folklore.  La revista fue concebida como “proyecto de rescate y difusión de contenidos folklóricos, ante el temor de que estos desaparecieran víctimas del progreso” (cf. Tuninetti 2012, 248).
26. A través de su patrocinio es claro que también se buscaba institucionalizar y normar la práctica del folklore en la escena, el disco y la radio. Las consecuencias de esa normalización fueron determinantes para el folklore que desde 1950, aproximadamente, comenzó a llegar a las grandes ciudades (cf. González y Rolle 2005).
27. En 1960 tuvo lugar el Primer Congreso Internacional de Folklore con representantes de 30 países; en 1961 el primer Festival de Folklore de Cosquín transmitido en directo a partir de 1962. En 1963 se creó por ley nacional la Semana Nacional del Folklore. Y finalmente en 1965 por primera vez cantó Mercedes Sosa en Cosquín, iniciando así su reconocimiento nacional e internacional (cf. Tuninetti 2012, 248).
28.  . Este discurso, en realidad racista, limita la interacción intercultural a un nivel simbólico, referido a un pasado remoto en el cual, se dice, se mezclaron nuestros antepasados – en primer lugar – españoles con los taínos y – si acaso – con los africanos.
29. En una entrevista Fornet-Betancourt, al precisar el compromiso político de su perspectiva, contrapone la interculturalidad al desafío actualmente planteado por la globalización neoliberal. Allí aclara lo que llamamos su concepto de universalidad concreta: “(…) la interculturalidad como proyecto político se entiende como una alternativa a un mundo globalizado, porque (…) es una propuesta de universalidad. (…) no renuncia al ideal de que la humanidad pueda ser universal; a saber, podemos llegar a ser personas universales, a convivir y a crear un ser humano universal en un mundo solidario, que convive en solidaridad. El camino para llegar a esto no es la globalización, sino la interculturalidad, (…). Un mundo globalizado no es un mundo universal. La interculturalidad distingue entre globalidad y universalidad. Lo que llamamos hoy global es la expansión de un modelo de civilización discriminatorio y no la participación de todos los pueblos. En este sentido (…) la globalización globaliza la humanidad, pero no universaliza la humanidad. Lo global es expandir un proyecto, expandir una idea, y sobre todo suponer que el mundo es ante todo un espacio de mercados, y no un espacio de convivencia intercultural humana. En este sentido la globalización resulta muy reductora del mundo, porque hace del mundo un lugar para colocar productos. También es reductora a nivel antropológico, porque considera a los seres humanos más como “consumidores” que como personas libres. Por su parte la interculturalidad apuesta por la vía de la profundidad; una profundidad humana a la que las culturas, en realidad, deben servir. Lo decisivo es que cada ser profundidad; una profundidad humana a la que las culturas, en realidad, deben servir. Lo decisivo es que cada ser humano pueda cultivar mejores relaciones y mejorar el uso de la libertad personal. Al servicio de este fin están las culturas y no al servicio de mejorar simplemente las condiciones materiales. En este sentido, la interculturalidad es un proyecto de solidaridad entre las culturas para el beneficio de todos los miembros; mientras que la globalización sería un proyecto civilizatorio al servicEtiquetasio de una dinámica para aumentar el capital. Entonces, hay un conflicto entre capital y cultura” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª).
30. En otro lugar, agrega Fornet-Betancourt: “la perspectiva intercultural propone no favorecer de entrada ningún tipo ecuménico de relación entre las culturas, que acaso lleve a vislumbrar que la universalidad se hace en y por la solidaridad entre logos” (Fornet-Betancourt 2001, 243).
31.  Favor de consultar la nota 10.
LITERATURA
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Juan José Vélez Peña nació en Bayamón, Puerto Rico. Estudió filosofía, sociología y estudios hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Rio Piedras en San Juan y en las Universidades de Augsburgo y Bremen en Alemania. En 2001 obtuvo el grado Magister Artium de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Bremen. En 2011, bajo la tutela del filósofo cubano Raúl Fornet-Betancourt, obtuvo el título  doctor en filosofía de la Universidad de Bremen. Su disertación Zeitgenössische epistemologische Strategien der Subjektivitätsbildung in der Karibik (Estrategias epistemológicas contemporáneas de articulación de identidad cultural en el Caribe) obtuvo la nota Magna Cum Laude y en 2012 fue publicada por la editorial Wissenschaftsverlag en Aachen, Alemania.  Sus áreas de interés investigativo son, entre otras, las siguientes: la filosofía contemporánea europea y la versión latinoamericana de la filosofía intercultural, el pensamiento decolonial, así como la etnomusicología, la poesía y la narrativa. Acaba de realizar una investigación genealógica del sentipensar, en la que se entretejen la reflexión filosófica con la poesía y la narrativa. El libro, titulado Y así habló el hombre-hicotea: relatos apócrifos para una genealogía de la sentisapiencia, fue uno de los ganadores del Premio Pensar Nuestra América con Categorías Propias, otorgado por la editorial argentina CICCUS en colaboración con la Asociación Filosofía Latinoamericana y Ciencias Sociales (ASOFIL), con el auspicio del Centro de Estudios Interculturales Americanísticos (CEiA) de la Fundación de Actividades Biosféricas (FAB). Como parte del premio el libro será publicado en 2023.  Reside en Bremen, Alemania, donde trabaja en la educación de adultos y como escritor, músico, conferencista y traductor de textos filosóficos. Es colaborador habitual de la revista puertorriqueña de periodismo investigativo y cultural 80 grados+ Prensa sin prisa.  (https://www.80grados.net/author/juanjosevelezpena/) Promueve la difusión de la cultura musical española y caribeña en Alemania por medio de conferencias y con su trabajo como percusionista en varios grupos

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[…] la bomba y la plena servir de significantes flotantes, escurridizos o débiles[4] de identidad cultural, ¿es viable lograr esbozar estrategias identitarias sin sucumbir a […]

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