Meditaciones estéticas e historiográficas sobre la música afropuertorriqueña desde una perspectiva intercultural decolonial

Cuestiones preliminaries a modo de introducción

Participando del “Cuarto seminario sobre afrodescendencia” en el que, entre otros, el doctor Pablo Luis Rivera Rivera presentó la ponencia “Historia de la bomba: surgimiento y desarrollo de las escuelas independientes”,[1] y a partir de la discusión ocasionada por esta, surgieron una serie de interrogantes que aquí quisiéramos utilizar como pre-texto para realizar unas reflexiones intercultural-decoloniales sobre la cultura musical afropuertorriqueña[2] en sus rearticulaciones actuales. Éstas les son pertinentes a discusiones más generales en torno a las culturas musicales afrolatinas.

Las dos perspectivas teóricas aquí imbricadas, a pesar de acentuar en forma diferente sus críticas, tanto a la epistemología y a la estética occidental hegemónica, como también al modelo dominante de subjetividad, se complementan en muchos aspectos. Las reflexiones de los representantes caribeños de la filosofía intercultural, así como las provenientes del llamado giro decolonial, rearticulan la contextualidad antillana en su diversidad étnica y sociocultural. Sus trabajos se caracterizan por una fuerte crítica al eurocentrismo y por su postura antirracista. Deficiencias del antillanismo por ejemplo señaladas por el historiador y sociólogo Juan Giusti-Cordero (cf. Giusti 1996) – énfasis unilateral de una tipificación étnica y racial, indiferencia frente a la problemática de las clases sociales, aversión contra la historización de la cultura y desconocimiento de los enfoques provenientes de las ciencias sociales críticas – son adecuadamente corregidas por los enfoques interdisciplinarios e interculturales de las investigaciones de los dos grupos.

Los cuestionamientos suscitados en el seminario podrían resumirse en las siguientes preguntas:

1. ¿Qué relaciones pueden ser legítimamente establecidas entre el pasado y el presente de las manifestaciones musicales afropuertorriqueñas, es decir, entre las tradiciones de ese complejo rítmico-musical y sus innovativas manifestaciones contemporáneas?
2. ¿Es posible recuperar esas tradiciones en sus rearticulaciones actuales u otras futuras sin ‘traicionar’ o ‘tergiversar’ su núcleo identitario, o sea, aquello que hace de la bomba y la plena lo que en sí son?
3. ¿No han sido un concepto esencialista moderno/colonial de la cultura y la folklorización de estas músicas los principales factores que han contribuido a dificultar apreciarlas en su contemporaneidad como fenómenos culturales dinámicos en continua transformación?
4. ¿No es la imagen según la cual la bomba y la plena son concebidas como manifestaciones musicales folklóricas – que, como diría Raúl Fornet-Betancourt, “pacíficamente descansa(n) sobre sus fundantes tradiciones” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 222)[3] – una apreciación ingenua que no sólo impide aprehender sus respectivas historias y desarrollo adecuadamente, sino también valorizarlas a cabalidad como legítimas expresiones estético-culturales coetáneas?
5. De la bomba y la plena servir de significantes flotantes, escurridizos o débiles[4] de identidad cultural, ¿es viable lograr esbozar estrategias identitarias sin sucumbir a políticas excluyentes de la otredad?

En este ensayo no pretendemos dar respuesta definitiva a estas preguntas. Más bien nos interesa problematizar las cuestiones epistemológicas, estéticas e historiográficas concretas a las que hacen referencia. De esta manera queremos ampliar y complejizar las condiciones bajo las cuales podrían ser replanteadas y discutidas. Así queremos contribuir a desarrollar una comprensión más precisa o detallada del fenómeno. Cuestiones teórico-políticas a las que estas preguntas hacen referencia son las siguientes:

1. La reformulación, por parte de la perspectiva intercultural-decolonial, del concepto cultura, en contraste con la concepción multicultural neoliberal o con la propagada por defensores de la teoría de la hibridación transcultural, y su postulación como necesaria, para apreciar la música afrolatina en su dinámica vitalidad.
2. Crítica a la colonización del tiempo y a la negación de coetaneidad a los saberes y productos culturales subalternos contemporáneos, siendo la música afropuertorriqueña el caso que nos ocupa.
3. Crítica a la colonización del saber, de la estética y de las culturas subalternizadas: estrategias que conducen a la folklorización, exotización y consecuente descalificación de los productos y saberes culturales de los grupos implicados por parte de otros hegemónicos.
4.  La articulación de identidades culturales flotantes o débiles (cf. Hall 2015, 9 – 23; Vattimo 1983) como expresión de una universalidad concreta.

1. Reformulación por parte de la perspectiva intercultural-decolonial del concepto cultura

En este primer punto comenzaremos definiendo el concepto cultura aquí empleado. Nuestras reflexiones parten de una perspectiva antiesencialista. No entendemos la cultura como fenómeno abstracto y estático. Enfatizamos su intrínseca capacidad de apertura y la versatilidad de sus formas concretas.

Conceptualizamos el término cultura de forma similar a como lo hace la filosofía intercultural latinoamericana desarrollada por el filósofo Raúl Fornet-Betancourt,[5] es decir, como fenómeno esencialmente dinámico, cambiante e impregnado por su situacionalidad histórico-contextual. Juan Blanco, refiriéndose a la perspectiva desarrollada por Fornet-Betancourt, describe el término cultura de la siguiente forma:

Las culturas son ‘realidades históricas’ y, por ende, ‘contingentes’ que surgen con la finalidad de otorgar ‘respuestas contextuales’ a los problemas, desafíos y necesidades humanas (….) La cultura, por lo tanto, tiene un carácter contingente y situado (Blanco  2016, 26 – 27).

Al interior de y entre las culturas se dan diversos conflictos y tensiones. Estas tensiones intra e interculturales surgen de diversas maneras. Pueden, por ejemplo, emerger como fruto de la interacción entre sus miembros individuales, es decir, de sus proyectos y los límites que definen al grupo en sí (cf. Fornet-Betancourt 2001, 199-200). Las luchas entre grupos de poder, bien sea a nivel simbólico, económico o político y aquellos que resisten, al igual que las disputas entre diferentes culturas en nuestro mundo globalizado, también originan los conflictos aludidos (cf. Fornet-Betancourt 2001, 201). Un cuarto tipo de tensión cultural, pertinente a nuestro análisis de la cultura musical afropuertorriqueña, es la producida por el conflicto entre tradición e innovación. Al respecto señala el filósofo cubano:  no en pocas ocasiones [el conflicto entre tradiciones] es uno en torno al poder. Y esto no sólo entendido en el sentido fáctico sino también hermenéutico. Pues, de hecho, lo que también está en juego es la hegemonía de la interpretación (Fornet-Betancourt 2010, 13).[6]

La necesidad que cada cultura particular tiene de enfrentar en forma óptima las diversas demandas de sus miembros – con el tiempo cambiantes – no dinamiza la cultura en términos abstractos, sino que concretamente la insta a transformar continuamente sus producciones culturales para que se adecúen a las apremiantes necesidades cotidianas (cf. Fornet-Betancourt 2001; Fornet-Betancourt 2010). Sin embargo, la dinámica vitalidad característica de las culturas – compleja simbiosis entre estabilidad y cambio, tradición e innovación – no impide que cada una exhiba unos “contenidos referenciales” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 18) – valores, instituciones, epistemes, tradiciones, memoria colectiva, etc. – que le sirven de “horizonte identificatorio” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 18).

La manera de conceptualizar la cultura aquí esbozada se diferencia tanto de la versión ofrecida por los discursos multiculturales neoliberales, así como de los intentos realizados por defensores de la hibridación transcultural. El multiculturalismo se limita a afirmar la diferencia constituyente de cada cultura y su ‘derecho’ a una existencia parcelada en donde éstas, en recíproco distanciamiento, conviven, una al lado de la otra, como entidades inconmensurables. Constatando su mera existencia y elevando su diferencialidad a dimensión absoluta – esencialismo culturalista o de la otredad, o bien, alteridad radical –, es incapaz de asumir el posible intercambio entre estas, como tarea apremiante y necesaria para lograr su mutuo enriquecimiento. Los discursos que se basan en la teoría de la hibridación cultural, por su parte, postulan un transculturalismo disolvente de toda diferencia al que aparentemente conduce el contacto entre las culturas en nuestro mundo actual globalizado (cf. Fornet-Betancourt 2009, 111-112; Fornet-Betancourt 2010, 11-21).

Si bien la primera posición obstruye una apertura hacia la alteridad que propiciaría no sólo respetarla en su individualidad sino aprehender de ella, de sus valores, epistemes, sensibilidad estética y tradiciones, la segunda  concibe la cultura – transcultural – como  ente absoluto o universal abstracto en el que las diferencias que constituyen la multiplicidad de culturas realmente existentes son ignoradas, suprimidas y las relaciones de poder asimétricas neutralizadas, borrando u ocultando así desigualdades y abusos de poder.[7] En cambio, la perspectiva intercultural-decolonial favorece la creación de espacios – fronterizos – de intercambio real.[8] Aboga por imaginar y establecer condiciones que contribuyan a disminuir el riesgo de autocomplacencia con las tradiciones propias, propiciado por el etnocentrismo y su tendencia a absolutizar el horizonte de comprensión propio. Al respecto indica Fornet-Betancourt que, a través del encuentro cultural, las culturas deben ser capaces de “ir más allá” de sí mismas para poder enriquecerse en el encuentro con el otro y así poder convertirnos en “agentes-pacientes de verdaderos procesos de universalización” (cf. Fornet-Betancourt 2001, 31).

Asumir la perspectiva intercultural-decolonial del concepto cultura, en contraste con la concepción multicultural neoliberal o con la propagada por los defensores de la teoría de la hibridación transcultural, facilitaría apreciar la música afrolatinoamericana en su dinámica vitalidad como significante identitario flotante, escurridizo o débil.[9] Pues si afirmamos el carácter histórico-contextual de las culturas como dimensión constitutiva de su devenir y la facticidad de los continuos intercambios operantes entre ellas, resulta obvio atribuirle esas mismas características o cualidades a todas sus expresiones; por ende, a las manifestaciones culturales afrolatinoamericanas.

Considerando estos parámetros, entonces no sorprende que la historia tanto de  la bomba como de la plena esté marcada por su dinamismo; por un ininterrumpido intercambio con diversas tradiciones caribeñas provenientes de otras islas, o que diferentes pueblos o regiones (Santurce, Loíza, Mayagüez, Guayama, San Antón en Ponce, etc.) cultiven sus propios estilos.[10] Esta interacción intercultural se dio gracias a que Puerto Rico fue por muchos años un importante lugar de contrabando y también debido a que llegaron a sus costas esclavos traídos de otras islas vecinas y – sobre todo – cimarrones que eran declarados libres al llegar a la isla (cf. Quintero-Rivera; Álvarez sin fecha). De igual forma no resulta desconcertante que, como manifestaciones culturales contemporáneas, continúen transformándose, gracias al enriquecedor intercambio con otras tradiciones actuales, como la salsa, el jazz, el hip-hop, la cumbia, el reggaetón, etc.; pues no se trata de tradiciones inertes, cuya pureza debiera ser protegida y preservada como pieza de museo.[11]

La controversia a la que hicimos referencia en la introducción, en la que se expresa un cierto temor de que la bomba pierda «autenticidad» por las innovaciones actuales, no es algo nuevo. Es parte de una larga tradición interpretativa. Ya en 2001, muchas de las discusiones que surgieron durante el rodaje, así como luego de la presentación del documental Raíces (Suau 2001), fueron suscitadas por preocupaciones similares. Uno de los puntos de conflicto giraba en torno a la pregunta, ¿qué tipo de relación es legítimo establecer entre las tradiciones de bomba y otras manifestaciones modernas? (cf. Quintero-Rivera y Álvarez sin fecha; Montes 2001)

2. Crítica a la colonización del tiempo y a la negación de coetaneidad a los saberes y productos culturales subalternos contemporáneos

Como noción conceptual la negación de coetaneidad fue originalmente lanzada a la discusión por el antropólogo Johannes Fabian (cf. Fabian 1983). En su crítica al etnocentrismo, reinante en su disciplina, alegó que en la percepción de la alteridad por parte del antropólogo, se le niega contemporaneidad o coetaneidad al sujeto alterno investigado (cf. Fabian 1983, 31). El Otro no occidental es construido en la lógica binómica, establecida por el sistema mundo moderno/colonial, como el pasado de Europa. Fabian describió la negación de coetaneidad como lógica simultánea de desespacialización y destemporalización característica de toda empresa colonial (cf. Fabian 1983).

El concepto del antropólogo alemán aparece reformulado y desarrollado por los pensadores decoloniales en sus críticas al sistema mundo moderno/colonial, bajo la categoría colonización del tiempo.[12] Según miembros de este grupo una de las estrategias utilizadas por la colonialidad del poder,[13] ejercidas en el sistema mundo moderno/colonial para desvalorizar los saberes de las culturas subalternas, consiste en colonizar el tiempo.[14] Por medio de esa trampa epistemológica se le niega contemporaneidad a los productos culturales subalternos que entonces son considerados como atrasados. El discurso moderno/colonial dominante crea una temporalidad teleológica,[15] cuyos momentos se integran, unos a otros, en una línea de tiempo en la que la Modernidad occidental ocupa un espacio único y privilegiado; cúspide supuestamente precedida por otras formas culturales, en realidad coetáneas, a las que se les niega contemporaneidad. Así sus productos culturales son emplazados a un espacio temporal lejano y arcaico, reducidos a residuos atávicos de culturas pertenecientes a una etapa evolutiva previa que se considera debe ser superada para alcanzar la Modernidad. Es por eso que el discurso criticado ha tipologizado al sujeto colonial usando términos tales como salvaje, primitivo, mítico, etc.; categorías que son más bien políticas que científico-disciplinarias. De similar forma tipologiza el tiempo y el espacio, instrumentalizando dicotomías tales como la barbarie versus la civilización, lo tradicional versus lo moderno o el subdesarrollo versus el desarrollo, produciendo y reproduciendo así la lógica necesaria para justificar la colonialidad del poder, del saber, de la estética y del ser.

Al negar la coetaneidad de las culturas en el tiempo se invisibiliza la simultaneidad epistémica y estética del mundo,[16] es decir, se niega la coexistencia espacio-temporal de múltiples formas legítimas de producir conocimientos, de sentir y apreciar >lo bello<; de percibir mundo, así como la vigencia de estrategias pedagógicas divergentes (cf. Castro-Gómez y Grosfoguel 2007). Es por eso que entonces la escuela, la universidad, los museos, los conservatorios y otras instituciones de la llamada >alta cultura< son presentados como únicos depositarios legítimos del saber cultural.

De proponerse romper con el imaginario impuesto por el sistema mundo moderno/colonial es pertinente y necesario cuestionar los currículos o programas de esas instituciones para lanzar su descolonización e interculturación.[17] Pues, aunque la lucha por la cultura no debe circunscribirse a esas instituciones, estas no deben ser menospreciadas. Son lugares en donde también se debe ejercer resistencia contra el poder hegemónico y sus pretensiones de instancias únicas o principales de interpretación de la realidad.

De igual forma es imprescindible ganar nuevos espacios de creación, de recreación cultural y de intercambio de saberes-Otros. Es necesario establecer localidades en donde se practiquen formas de enseñanza alternativas que promuevan un sentipensar autónomo y crítico, el gesto autogestionario, junto al cultivo y renovación de tradiciones locales y regionales abiertas al intercambio con otras tradiciones de resistencia, provenientes de otros lugares. Actualmente el nuevo movimiento de bomba en Puerto Rico, en coordinación con otras iniciativas de base, tiene el potencial para realizar esta apremiante labor.[18] Pues a través de la enseñanza de la bomba no sólo se adiestra el baile o la música, labores que, ya sólo considerando sus efectos positivos a nivel gnoseológico, son ya en sí importantísimas.[19] A través de la instrucción musical también se pueden transmitir e intercambiar valores comunitarios, imprescindibles para lograr el enriquecimiento humano.

3. Crítica a la colonización del saber y de la cultura:[20] folklorización, exotización y descalificación de culturas subalternas

En 1963, a comienzos de una década de efervescencia en Latinoamérica de una etnografía folklorista, Frantz Fanon en su célebre obra Los condenados de la tierra (Fanon 1963) distinguió lo que llamó “cultura nacional” concreta, frente al universal abstracto creado por los folkloristas:

La cultura nacional no es el folklore donde un populismo abstracto ha creído descubrir la verdad del pueblo. No es esa masa sedimentada de gestos puros, es decir, cada vez menos atribuibles a la realidad presente del pueblo. La cultura nacional es el conjunto de esfuerzos hechos por un pueblo en el plano del pensamiento para describir, justificar y cantar la acción      a través de la cual el pueblo se ha constituido y mantenido. La cultura nacional en los países subdesarrollados, debe situarse, pues, en el centro mismo de la lucha de liberación (Fanon 1963, 214).

Comenzaremos esta sección analizando el origen etimológico del término folklore. Luego describiremos brevemente su surgimiento histórico como disciplina en Alemania. De ahí pasaremos a presentar críticamente la forma que adquirió la empresa etnográfico-folklórica en Nuestra América, mencionada por Fanon, para así contextualizar su crítica decolonial.[21]

La historia del vocablo folklore está marcada por la polisemia tanto del uso del sustantivo como del adjetivo. Sin embargo, es claro que el sustantivo designa la disciplina y su objeto de estudio, mientras que el adjetivo folklórico denota – en la mayoría de los casos peyorativamente –  todo lo relacionado con este (cf. Poviña 1944, 9).[22] Fue el escritor británico William John Thoms quien en un artículo publicado en una revista especializada – Athenaeum – en 1846 propuso su uso para designar las tradiciones y costumbres de los habitantes de los sectores radicados fuera de los centros urbanos que consideraba arcaicos (cf. Sims y Martine 2005, 23).

La disciplina académica llamada folklore nació en la Ilustración y está marcada por el Romanticismo característico de la época. Jesús Martín-Barbero propone verla como parte integrante del nuevo imaginario creado por un movimiento en el que “por primera vez adquiere un estatus de cultura lo que viene del pueblo” (cf. Martín-Barbero 1991, 17). En sus reflexiones en torno a lo que caracteriza como descubrimiento del >pueblo<, como objeto de análisis, durante la Ilustración europea, por parte de las clases letradas (cf. Martín-Barbero 1991, 14-30), identifica tres términos por ellas utilizadas:  folk, Volk y peuple. Sus significados denotan un juego de diferencias entre diversas estrategias discursivas entonces en uso. Estos tres términos activan una serie de asociaciones semánticas que propiciarán la fundación de tres instituciones. Por un lado, los sustantivos Folk y Volk darán origen a los términos con los que se denominarán las incipientes ciencias: folklore y Volkskunde. Por otro lado, peuple se cargará de sentido “político y peyorativo” (cf. Martín-Barbero 1991, 19). No tendrá la respetabilidad de un saber científico como los otros dos términos. De peuple se derivará el término populismo. Mientras folk apelará a lo cronológico, Volk se vinculará a lo geológico. A continuación, la definición ofrecida por el investigador:

Folklore capta ante todo un movimiento de separación y coexistencia entre dos «mundos» culturales: el rural, configurado por la oralidad, las creencias y el arte ingenuo, y el urbano, configurado por la escritura, la secularización y el arte refinado; es decir, nombra la dimensión del tiempo en la cultura, la relación en el orden de las prácticas entre tradición y modernidad, su oposición y a veces su mezcla. Volkskunde capta la relación – superposición – entre dos estratos o niveles en la configuración «geológica» de la sociedad: uno exterior, superficial, a la vista, formado por la diversidad, la dispersión y la inautenticidad, todo ello resultado de los cambios históricos, y otro interior, situado debajo, en lo profundo y formado por la estabilidad y la unidad orgánica de la etnia, de la raza. En los usos románticos, mientras folk tendería a significar ante todo la presencia acosante y ambigua de la tradición en la modernidad, volk significaría básicamente la matriz telúrica de la unidad nacional «perdida» y por lograr. Entre el pueblo-tradición y el pueblo-raza no dejará de haber en el transcurso histórico lazos y tramas que los acercan y confunden … (Martín-Barbero 1991, 19).

En el texto manejado el autor subraya dos aspectos socioculturales pertinentes a nuestro análisis: la tradición y lo étnico. La tradición es aquello que la Ilustración quería superar. Lo étnico, leído como identidad comunitaria, fue fundamentado míticamente.

En relación con una de las disciplinas mencionadas por Martín-Barbero – la Volkskunde[23] – quisiéramos añadir lo siguiente. Al igual que muchas otras disciplinas humanísticas académicas occidentales, la Volkskunde alemana (también llamada Völkerkunde) – traducida como folklore, pero también como etnografía o estudio de usos y costumbres (Brauchtum) – surgió también en el contexto de la Ilustración y el Romanticismo. Utilizando los medios provistos por esta disciplina se procuraba lograr una descripción precisa y general del país. Esta debía proporcionar a los gobernantes informaciones detalladas sobre sus territorios y sus poblaciones para optimizar su gobernabilidad y aumentar la eficiencia de la productividad (cf. Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

El Romanticismo tuvo una influencia duradera sobre esta disciplina. Su búsqueda de lo sobrenatural, lo auténtico y nacional condujo a intensivas disputas sobre la historia y el pasado propio. De ahí el fundamental interés de la Völkerkunde por campos tales como la mitología, el cuento, las leyendas o canciones populares. En Alemania, los fundamentos teóricos de la disciplina fueron esbozados por Johann Gottfried. Otros representantes importantes de esa fase son Achim von Arnim, Clemens Brentano o los hermanos Grimm (cf. Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

La Völkerkunde es, a su vez, producto y síntoma de la Modernidad. Las transformaciones sociales y culturales, aceleradas por la industrialización, que a menudo eran percibidas como amenaza, condujeron a que los elementos aparentemente estables de la cultura gozaran de especial interés y aprecio, y a que la gente se ocupara con ellos. Éstos, se pensaba, se encontraban fundamentalmente situados en el medio rural (Bausinger et. al 1999; Brednich 2001).

Pasemos ahora al análisis de las formas de articulación y a la descripción de la función específica del folklore en Nuestra América. Aunque el estudio del folklore y la asunción e implementación de metodologías desarrolladas en Europa ya había sido iniciado mucho antes,[24] en la década de 1960 el disfrute y estudio de las llamadas músicas ‘folklóricas’ llegaron a un punto que se podría adjetivar como culminante. A mediados del siglo XX, tanto en Chile como en Argentina, se llevaron a cabo una serie de iniciativas etnográficas en favor del estudio y difusión – por medio de congresos, revistas, libros, etc. – del folklore[25] (cf. Tuninetti 2012, 248; González y Rolle 2005, 409). Victoria Cohen Imach al describir esa época señala lo siguiente:  [e]n los sesenta, [el] tono elegíaco por la desaparición de la tradición del Interior (¡sic!) evaporada en pos del progreso unilateral, resurge en diferentes producciones del campo intelectual (Cohen 1994, 63).

En Chile, en donde la difusión de la música tradicional a partir de los 1940 había experimentado un gran impulso (cf. González y Rolle 2005, 409),[26] se habla del “folklorismo” (cf. Marti 1996, 19) y los “musical revivals” (cf. Livingstone 1999, 68) que comenzaron a llegar a los espacios urbanos. En Argentina, por su parte, se realizaron congresos, se publicaron revistas y se llevaron a cabo festivales con grupos que recreaban ese tipo de música.[27]

Estudios realizados por especialistas latinoamericanos sobre la música llamada folklórica, desde sus inicios se han caracterizado por la implementación de pautas o patrones interpretativos y evaluativos recibidos y asumidos acríticamente de Europa. Intentos de caracterizaciones operativas de la música folklórica por muchos años se han basado en los criterios eurocéntricos antes aludidos:

1. la transmisión oral que incluye variantes >improvisadas<, en las que el original no juega un papel protagónico, se interpreta como prueba del carácter ingenuo de esa música y del analfabetismo de sus creadores anónimos, contribuyendo así a su representación deshumanizante
2. la falta de profesionalización de los músicos y la inexistencia de un sistema o base teórica son percibidas como muestra de la – asumida – inferioridad de esas manifestaciones frente al apreciado sistema letrado europeo
3. la supuesta antigüedad y el presunto estilo arcaico de estas expresiones musicales son resignificados como impedimentos que necesariamente deben ser superados para acceder a la teleológicamente prometida Modernidad
4. al estar presuntamente asociada al entretenimiento, la música folklórica se devela como falta de seriedad (cf. Nettl 1973, 23)

Estos criterios, descritos por Nettl en su Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales, aquí reformulados, coinciden en su mayoría con los adjetivos usados por Augusto Raúl Cortázar (1910-1974) al describir el folklore. Este debía ser popular, colectivo, tradicional, oral, anónimo, empírico, funcional y regional (cf. Blache 1986, 35-40). El argentino produjo una obra monumental sobre el folklore de su país. No sólo publicó numerosos libros, sino que realizó una extensa recopilación de material >folklórico<. Además, fue el creador de la Licenciatura en Folklore en la Universidad de Buenos Aires (cf. Tuninetti 2012, 248 nota 2).

Martha Blache describe la visión eurocéntrica y colonizada de Cortázar como sigue:  ortázar] … circunscribe el fenómeno folklórico a un sector social y a un ámbito            geográfico. Por consiguiente, este queda reducido a grupos campesinos como sinónimo del hombre analfabeto, aferrado a tradiciones ancestrales, supersticioso y sin acceso a la tecnología moderna. Se asocia de este modo el ‘folk’ con la clase baja rural como si esta interrelación fuera inherente a la naturaleza misma del fenómeno (Blache 1986, 37).

 Todos estos criterios y parámetros que acabamos de mencionar coinciden con la imagen romántica que crearon discursos modernos-coloniales monoculturales, provenientes de Europa, sobre las culturas subalternas, sus saberes y sentires. La nación, la popularidad, la autenticidad y la antigüedad se convirtieron en tópicos aparentemente indispensables para la (des)valorización de la realidad cultural de las masas latinoamericanas, filtrada a través de los ojos del folklorista.

4. Articulación de identidades culturales flotantes o débiles como expresión de una universalidad concreta

Contrastando con el proyecto de cohabitación de culturas parceladas, sin interacción transformante o real convivencia, fundamentado por recurso a una universalidad abstracta, propuesto por discursos multiculturalistas neoliberales para, supuestamente, garantizar la existencia autónoma de esas múltiples culturas, y cuya versión boricua promueve una concepción de la identidad cultural en la que, en realidad, se absolutiza un idealizado mestizaje interétnico,[28] la perspectiva intercultural-decolonial propone un concepto de identidad basado en otro tipo de universalidad: una concreta.[29] La identidad cultural flotante o débil que proponemos parte de una tal concepción. Puede ser concebida, en un primer intento definitorio, como lo ha hecho la filosofía intercultural, es decir, como “búsqueda de un proyecto común que surge como resultado del diálogo intercultural” (cf. Fornet-Betancourt 2009, 107). Desde esta perspectiva entonces la búsqueda de una universalidad concreta no contradice el reconocimiento de la diversidad de contextos culturales, sino que más bien la presupone. Al respecto indica Fornet-Betancourt lo siguiente:  la diversidad contextual y/o la pluralidad cultural no contradice la búsqueda de universalidad porque es más bien el presupuesto que se necesita para una comunicación sobre posibles universalizables compartidos en y desde las diferenciasƒs (Fornet-Betancourt 2009, 107).

En otro lugar, al referirse al diálogo intercultural Fornet-Betancourt señala que este requiere “la disposición a fundar una nueva dinámica de totalización universalizante con el otro, basada en el reconocimiento, respeto y solidaridad recíprocos” (cf. Fornet Betancourt 2001, 46).[30] La “totalización universalizante” sería entonces el resultado de un proceso de construcción en convivencia solidaria con la “alteridad y exterioridad” (cf. Fornet Betancourt 2001, 47).

En Puerto Rico la metáfora la gran familia puertorriqueña muestra ejemplarmente cómo se expresa en nuestro medio el discurso multiculturalista neoliberal, basado en una universalidad abstracta. Este tópico es la versión boricua de la trillada democracia racial, sostenida por discursos de grupos criollos mestizos dominantes en Latinoamérica. Fue y continúa siendo lanzado por grupos de poder interesados en ocultar la estratificación social en Puerto Rico y de negar la racialización jerarquizada, propia del racismo que sostiene las estructuras de dominio en el país.

El sociólogo e historiador Ángel Quintero Rivera ya en 1976 criticó esta noción. A finales del siglo XIX y comienzos del XX el poder hegemónico de los hacendados y su ideología paternalista y deferente corrían peligro. Para contrarrestarlo crearon el mito de la gran familia puertorriqueña. Así, instrumentalizando sus intereses, al presentarlos como los de todo el pueblo, intentaron mantener su hegemonía (cf. Quintero Rivera 1976). Más tarde Edgardo Rodríguez Juliá también rechazó en su crónica El entierro de Cortijo la representación de la nación puertorriqueña por medio de la metáfora criticada. Al preguntar … “¿familia puertorriqueña o país de muchas tribus?” (cf. Rodríguez Juliá 1983, 90) cuestionó el imaginario multicultural neoliberal que impide percibir la diversidad sociocultural real del país.

A modo de conclusión

Hemos presentado herramientas interpretativas elaboradas por lo que hemos llamado la perspectiva intercultural-decolonial. Las consideramos idóneas para analizar la historia y desarrollo actual de la música puertorriqueña de herencia africana. Pues con frecuencia en estudios sobre formas de hacer música subalterna se usan metodologías limitantes, incapaces de dar cuenta de su devenir y de su dinámica vitalidad como significante identitario flotante, escurridizo o débil. Consideramos necesario desenmascarar tanto el efecto colonizante de estas interpretaciones etnológico-folklorizantes, como criticar sus concepciones esencialistas de la cultura.

Con ese propósito hemos identificado dos formas de leer la cultura que a nuestro parecer merecen ser criticadas: el multiculturalismo neoliberal y el hibridismo transcultural. El multiculturalismo neoliberal se limita a reconocer la existencia fáctica de una multiplicidad de culturas en un territorio (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Postula una diferencia radical, supuestamente existente entre las culturas, que las convierte en inconmensurables. Invisibiliza o ignora las relaciones de poder asimétricas que caracterizan el sistema mundo colonial globalizado actual, asumiendo o proponiendo una ilusoria coexistencia parcelada, más o menos pacífica y tolerante de las culturas dentro del espacio geográfico donde se encuentran. Por su lado, el hibridismo transcultural tiende a anular los perfiles individualizantes de las cultural pues parte de un “supuesto ideológico” que postula la inexistencia de las culturas tradicionales. De ahí que entienda que “sobre todo los jóvenes actuales son “transculturales”, (…) pasan de una cultura a otra, (…) no tienen una identidad propia y (… son) sujetos “pluridentitarios”” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Ambas posturas ignoran la posibilidad / necesidad de enriquecimiento mutuo de las culturas realmente existentes.

La posición intercultural, en contraste con los discursos multiculturales, propone como forma de interacción principal el diálogo, no la tolerancia. Pues la mera tolerancia – en el mejor de los casos actitud de respeto, en el peor, actitud de soportar al otro –, si bien se muestra como forma de comprender al otro, no ayuda a entender la necesidad de aprender del otro. Por eso hay que ir más allá de ella. Hay que “aprender a convivir realmente con amor y aprender a compartir vidas” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). En resumen, la interculturalidad se ocupa de fomentar “la calidad de una relación dialógica con el otro” (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª) que produce una transformación identitaria mutua. Sin embargo, la misma no hace desaparecer las referencias culturales divergentes de los participantes del diálogo; horizonte que les proporciona una cierta estabilidad identitaria, aunque no se trate de una identidad fija (cf. Fornet-Betancourt y Di Martino 2009ª). Todas estas razones favorecen la utilización de la perspectiva de análisis aquí propuesta.

Tanto la bomba como la plena puertorriqueña se caracterizan por su dinamismo y su particular historia; por un ininterrumpido intercambio entre diversas tradiciones caribeñas provenientes de distintos países de la región.[31] La bomba y la plena, en su contemporaneidad con otras manifestaciones culturales actuales, siguen transformándose, gracias al enriquecedor intercambio que continúan practicando. De ninguna manera se trata de tradiciones inertes o de puro linaje que debieran ser protegidas y preservadas como piezas de museo. Es por eso que la desghettoización actual de la bomba, con la inclusión, en su práctica o ejercicio, de nuevas capas y grupos de la sociedad puertorriqueña o de otras fuentes culturales, no representa amenaza alguna para su perfil identitario. Al contrario, sólo pueden enriquecerla.

Como indicamos en la introducción, al redactar este ensayo nuestra principal intención ha sido problematizar cuestiones epistemológicas, estéticas e historiográficas concretas, suscitadas por discusiones entre investigadores y practicantes de la música afroboricua. Si con nuestras reflexiones hemos contribuido a ampliar y a complejizar las condiciones bajo las cuales en general la historia y el desarrollo de la cultura afroboricua podrían ser replanteados y discutidos, entonces se han logrado Nuestros propósitos.

FIN

REFERENCIAS